Asian Pacific Art Institute of America

传东方艺术神韵，架东西文化虹桥

 

写境写道写心胸：

穆家善画作所承传的中国美学传统与其架构

邵耀成

（斯坦福大学哲学博士、美国亚太艺术研究院特聘教授）

 

笔者没有受过严谨的画学训练，应该说是缺乏能力对穆家善画作作任何有意义的批评的。26年前，我在斯坦福大学的博士论文是关于《文心雕龙》中 “创作论”与“风格论”的美学研究，所涉及中国的传统文化和哲学是主要的研究方向，曾受过一定程度严谨的美学与诗学的训练，家善先生认为中国诗画的美学根源是一样的，要我勉力试一试，尝试勾画他画作背后中国诗画所承传的特殊美学传统及其架构。

 

格林斯坦博士在《穆家善：探索世界文化的共通语汇》[收入本册内] 中指出穆先生在其创作的第二个阶段的作品“是纯抽象，没有地点、时间、甚至有时没有季节的痕迹” 的。同文又引穆先生的解释：“他在过去画过的许多瀑布，尽管它们并不真正地存在，但这种意象却真实地存在于他的心中。作为一个艺术家，他认为自己就是瀑布，象征知识、智慧和力量的内在瀑布，用以诠释自然的无穷魅力”。我们尝试追索中国画中这个抽象的传统，从而用分析的眼光来撰述这个写境写道写心胸的美学传统。也就是我们从中国绘画的孪生兄弟“书法”所表达的中国字的构成，绘画的工具“毛笔”的特性，以及中国的玄学思想中“道、气、神”的观念来解说我们的观点。

 

家善先生似乎也持相同的看法，他曾在2005 年肯辛顿图书馆展示亚裔艺术邀请展上，演讲《如何欣赏中国书画艺术》，据阿放先生报道说：“穆老师从中国的文字起源到汉字的构字形成，从汉字的官方与民间的不同书写书体到书法的风格形成，从书画一家的源头讲到中国画的演变与精神世界的欣赏蜕变，从书画的实用性到人性情感的抒发，从哲学的思考到世界观的意念宣达，纵横数千年慨慨而谈”[阿放《肯辛顿图书馆展示亚裔艺术成就 -- 著名画家《穆家善中国画邀请展》别开生面》]

 

没有中国字，就不会有中国画的产生，而中国字的产生在传统中与八卦的发明联结在一起。历来传说八卦是由“伏羲氏[推测距今约六七千年前]”所画成的，这段历史我们目前还没有弄清楚。不过，八卦出现在文字之前的可能性是很高的，八卦是符号，象征“天、地、水、火、风、雷、山、泽”。文字作为符号，是模仿着八卦的符号，而被创造出来的。再相应地去象征八种自然现象，那是非常可能的一回事。因为在书写之前，人类就有好几万年口语的经验与历史，知道什么是“火”，什么是“水”，什么是“天”等等。只不过不知道如何把口语记录下来而已。八卦符号的出现帮助了我们记录口语的能力。

 

八卦的出现使符号正规化，而且符号可以进一步用来代表日常生活实物以外，较抽象的自然现象“天地风雷水火山泽”。虽然说中国文字为象形文字[象形字约占中国整体文字的5％ 或8％]，但比起别的绘图性的象形文字来，例如埃及与东巴文字，则汉字无疑是要抽象化得多。若果最初汉字的创造确实是受了八卦符号所影响的话，则其抽象性是理所当然的。也就是说有了八卦先验图式的中国人没法像埃及人、巴比伦人与希腊人那样去观察自然界。更严格地说，西方文化由于他们对自然界的观察印象，导致他们以写实的方式来记录自然界；我们因为有了八卦先验图，以及与之而来符号性的象形文字的抽象性与系统性，因此、以抽象性与系统性的图案来记录自然界，因此、在我们的青铜器与玉器上变成了雷纹、云纹、饕餮纹等。我们三个最尊贵的野兽禽鸟：龙、麒麟、凤凰，都是抽象性的。在生物界既没有龙，也没有麒麟与凤凰的。一直要等到秦汉朝才有比较写实性的壁画与雕刻。东晋崛起的中国画也以写意为主；宋代的工笔画也只有半写实的味道，一直要到近代受了西洋画的影响，才有真正写实绘画的出现。

 

家善先生青年时期所作的钢笔写生素描就突显了他在书法上的功力，一方面成功地勾画了女性柔和的线条的质感，一方面则有雕刻一样的力感，简单的一条线条就显示了他作为一个画家的才能，这种才能在他后来的山水画中更得到淋漓尽致的发挥；例如他画的山石、杂树和芦苇，孤冷而又高古的书法用笔，可以看出怀素（活跃于 830 – 870）、王铎（1592 – 1652）、八大山人（1626- 1705）对他的影响。

 

尽管“艺术想象力”是从“官感经验”而来，二者却是完全不同的东西，不能混为一谈。“官感经验”的自身谈不上“艺术性”，“艺术性”由“艺术想象力”而来，丰子恺（1898 - 1975）先生有下面这段经验：[《绘画与文学》，第17页]

 

[我]觉得自然景物的特点，画笔所不能表达出的，诗词往往能强明地说出。我冒雨跑到苏堤，写了一幅垂柳图归来。偶然翻开诗集，看到白居易的《杨柳枝》词：“可怜雨歇东风定，万树千条各自垂。”刚才所见的景色的特点，被这十四个字强明地写出了。我辛辛苦苦地跑到苏堤去写这幅画，远不如读这首诗的快意！

 

子恺先生这个时期的画太受“官感经验”的束缚，因此还在“写形”的阶段，而未能凭着“艺术想象力”写出景物的“神”。但是，他已经了解到“写神”的重要，他于是读诗词来培养他的“艺术想象力”。在表达感情方面，也是一样，赤裸的感情要经过“艺术想象力”的锤炼之后才能艺术化起来。一种无论怎样真诚的感情，它的本身绝对不是一种艺术，一定要通过某种“艺术媒介”洗炼表达之后，才能有它艺术上的生命力。家善先生“秋之系列”的作品《梦醒时分》就反映了他当时内在的人文关怀与感情的世界，他从土生土长的中国大陆移民到新大陆的美国来，无论在生活习惯上，文化思维上，都有断裂的危机感。再加上个人感情生活上缺乏理解与支持，导致感情上的创伤。凡此种种、都反映在画面上有一种山雨欲来，于无声处听惊雷，暗云涌现的压抑感，这反而增添其艺术上卓然独立的气势，使之更加明朗地展现在观赏者的眼前。像幼芽重新在新土壤向现代化的蓝天茁壮成新的艺术品种那样，他的《飞云探布图》与《轻舟己过千重浪》中的空灵浮动处，都在阐述他在这方面的成长，所谓“境随心生”，大概在画论中就是指这种现象吧！

 

一定要禀赋有一种特殊的质素，一个艺术家才能对自然界中特有的质素起“感应”作用；若以乐音为比喻，自然界中独特性的商音，如果要在一个艺术家的心头引起共鸣的话，该艺术家自身一定要拥有该特殊商音的质素；否则，他作为一个乐器，就不能同音相和的了。也就是说，一个艺术家之所以能够对一件物体的艺术上的特质或“神”起感应，是由于他拥有某一种特殊的“艺术敏感性”。这个理论可以用来解释一个常见的现象：有些画家精于人物，有些画家精于山水；对山水有感性的艺术家未必对人物有感性。同时，由于每一个作家的气质不同，敏感性也不一样，所以，他们所看到或“感应”到的外物的“神”也互异。每一个艺术家，作为一个艺术上的操乐器者，对同一外物的“神”，由于自身质素的不同，所引起的“感应”也不一样。在《青山白云听瀑声》一系列的画作中，家善先生不追求形式与表象中的美，而深入内心的深层，从自己的气质与学养中发挥浑然的气概，这便是他自然流露的艺术之“道”吧。

 

道家哲学思想里，只有“道”，没有人格化了的神，天地的开创由“道”而来，不是由神祇而来，“道”是非人格化的，它开创天地的方法自然是与受了人格化的神有所不同，老子告诉我们天地是这样来的：[第二十五章]

 

有物混成，先天地生。

寂兮寥兮，独立不改。

周行而不殆，可以为天下母。

吾不知其名，故强字之曰“道”。

                           

老子自己很了解，所谓“道”只是一个随意加在“天下母”身上的名字，没有什么特别的意义，所以他说：“我实在并不知道‘天下母’的名字，没有办法，就强加一个名字在它身上，称为‘道’吧！”既然“道”在创造时是“寂兮寥兮”的，我们的“神思”在创作的一刹那间不得不“虚兮静兮”一番，道家所追求的乃是一个无意无识与“道”齐一的境界；一个无意无识的境界自然是“寂兮寥兮”的。“虚静”含有“无我”的意思，因为，“无我”，所以能与“道”相契合；因为契合，所以有创造力。穆家善《秋梦依依》画作中涌动的行云流水以及与道上下相遨游的意境，酝酿着一种生意盎然，气韵潜动的感觉。造境充满天地混沌，即虚似幻的图式，把读者带入一种天人合一的境界。而在《烟村四五家》作品中的江南杂树与芦苇，完全得力于画家深厚的草书功底，纵横飘逸的用笔，予人有一种既得风势而又神貌飞扬的灵动感。穆家善用笔善于“长线披麻皴”，所画山石物象，不拘其形似而求其神似，抒发他胸中那种旷达、深远、浪漫的情怀。与很多平庸画家不同的地方是，家善先生的笔墨不仅笔力遒劲，妙成气韵，而且有一种精、气、神凝聚于一体的生命力，由于这种生命力的冲击，在与观者的交流中产生强烈的精神上的共鸣。

 

文人造境的山川，其生命力来自于整体绘画的磅礴气势，家善先生依傍着这雄浑磅礴的气势，仰观着现代思潮的辽阔前景，如同他的作品《高天飞乌》中气势如虹的瀑布，向观者展示画家艺术上如泉如涌的浩瀚才思，以及他内心深处的精神境界与哲学思考。这大概就是他的心胸吧！

 

 

 

 

 

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