Asian Pacific Art Institute of America

传东方艺术神韵,架东西文化虹桥

 

写境写道写心胸:

穆家善画作所承传的中国美学传统与其架构

邵耀成

(斯坦福大学哲学博士、美国亚太艺术研究院特聘教授)

 

笔者没有受过严谨的画学训练,应该说是缺乏能力对穆家善画作作任何有意义的批评的。26年前,我在斯坦福大学的博士论文是关于《文心雕龙》中 创作论与风格论的美学研究,所涉及中国的传统文化和哲学是主要的研究方向,曾受过一定程度严谨的美学与诗学的训练,家善先生认为中国诗画的美学根源是一样的,要我勉力试一试,尝试勾画他画作背后中国诗画所承传的特殊美学传统及其架构。

 

格林斯坦博士在《穆家善:探索世界文化的共通语汇》[收入本册内] 中指出穆先生在其创作的第二个阶段的作品是纯抽象,没有地点、时间、甚至有时没有季节的痕迹 的。同文又引穆先生的解释:他在过去画过的许多瀑布,尽管它们并不真正地存在,但这种意象却真实地存在于他的心中。作为一个艺术家,他认为自己就是瀑布,象征知识、智慧和力量的内在瀑布,用以诠释自然的无穷魅力。我们尝试追索中国画中这个抽象的传统,从而用分析的眼光来撰述这个写境写道写心胸的美学传统。也就是我们从中国绘画的孪生兄弟书法所表达的中国字的构成,绘画的工具毛笔的特性,以及中国的玄学思想中道、气、神的观念来解说我们的观点。

 

家善先生似乎也持相同的看法,他曾在2005 年肯辛顿图书馆展示亚裔艺术邀请展上,演讲《如何欣赏中国书画艺术》,据阿放先生报道说:穆老师从中国的文字起源到汉字的构字形成,从汉字的官方与民间的不同书写书体到书法的风格形成,从书画一家的源头讲到中国画的演变与精神世界的欣赏蜕变,从书画的实用性到人性情感的抒发,从哲学的思考到世界观的意念宣达,纵横数千年慨慨而谈[阿放《肯辛顿图书馆展示亚裔艺术成就 -- 著名画家《穆家善中国画邀请展》别开生面》]

 

没有中国字,就不会有中国画的产生,而中国字的产生在传统中与八卦的发明联结在一起。历来传说八卦是由伏羲氏[推测距今约六七千年前]所画成的,这段历史我们目前还没有弄清楚。不过,八卦出现在文字之前的可能性是很高的,八卦是符号,象征天、地、水、火、风、雷、山、泽。文字作为符号,是模仿着八卦的符号,而被创造出来的。再相应地去象征八种自然现象,那是非常可能的一回事。因为在书写之前,人类就有好几万年口语的经验与历史,知道什么是火,什么是水,什么是天等等。只不过不知道如何把口语记录下来而已。八卦符号的出现帮助了我们记录口语的能力。

 

八卦的出现使符号正规化,而且符号可以进一步用来代表日常生活实物以外,较抽象的自然现象天地风雷水火山泽。虽然说中国文字为象形文字[象形字约占中国整体文字的5% 或8],但比起别的绘图性的象形文字来,例如埃及与东巴文字,则汉字无疑是要抽象化得多。若果最初汉字的创造确实是受了八卦符号所影响的话,则其抽象性是理所当然的。也就是说有了八卦先验图式的中国人没法像埃及人、巴比伦人与希腊人那样去观察自然界。更严格地说,西方文化由于他们对自然界的观察印象,导致他们以写实的方式来记录自然界;我们因为有了八卦先验图,以及与之而来符号性的象形文字的抽象性与系统性,因此、以抽象性与系统性的图案来记录自然界,因此、在我们的青铜器与玉器上变成了雷纹、云纹、饕餮纹等。我们三个最尊贵的野兽禽鸟:龙、麒麟、凤凰,都是抽象性的。在生物界既没有龙,也没有麒麟与凤凰的。一直要等到秦汉朝才有比较写实性的壁画与雕刻。东晋崛起的中国画也以写意为主;宋代的工笔画也只有半写实的味道,一直要到近代受了西洋画的影响,才有真正写实绘画的出现。

 

家善先生青年时期所作的钢笔写生素描就突显了他在书法上的功力,一方面成功地勾画了女性柔和的线条的质感,一方面则有雕刻一样的力感,简单的一条线条就显示了他作为一个画家的才能,这种才能在他后来的山水画中更得到淋漓尽致的发挥;例如他画的山石、杂树和芦苇,孤冷而又高古的书法用笔,可以看出怀素(活跃于 830 870)、王铎(1592 1652)、八大山人(1626- 1705)对他的影响。

 

尽管艺术想象力是从官感经验而来,二者却是完全不同的东西,不能混为一谈。官感经验的自身谈不上艺术性,艺术性由艺术想象力而来,丰子恺1898 - 1975先生有下面这段经验:[《绘画与文学》,第17]

 

[]觉得自然景物的特点,画笔所不能表达出的,诗词往往能强明地说出。我冒雨跑到苏堤,写了一幅垂柳图归来。偶然翻开诗集,看到白居易的《杨柳枝》词:可怜雨歇东风定,万树千条各自垂。刚才所见的景色的特点,被这十四个字强明地写出了。我辛辛苦苦地跑到苏堤去写这幅画,远不如读这首诗的快意!

 

子恺先生这个时期的画太受官感经验的束缚,因此还在写形的阶段,而未能凭着艺术想象力写出景物的神。但是,他已经了解到写神的重要,他于是读诗词来培养他的艺术想象力。在表达感情方面,也是一样,赤裸的感情要经过艺术想象力的锤炼之后才能艺术化起来。一种无论怎样真诚的感情,它的本身绝对不是一种艺术,一定要通过某种艺术媒介洗炼表达之后,才能有它艺术上的生命力。家善先生秋之系列的作品《梦醒时分》就反映了他当时内在的人文关怀与感情的世界,他从土生土长的中国大陆移民到新大陆的美国来,无论在生活习惯上,文化思维上,都有断裂的危机感。再加上个人感情生活上缺乏理解与支持,导致感情上的创伤。凡此种种、都反映在画面上有一种山雨欲来,于无声处听惊雷,暗云涌现的压抑感,这反而增添其艺术上卓然独立的气势,使之更加明朗地展现在观赏者的眼前。像幼芽重新在新土壤向现代化的蓝天茁壮成新的艺术品种那样,他的《飞云探布图》与《轻舟己过千重浪》中的空灵浮动处,都在阐述他在这方面的成长,所谓境随心生,大概在画论中就是指这种现象吧!

 

一定要禀赋有一种特殊的质素,一个艺术家才能对自然界中特有的质素起感应作用;若以乐音为比喻,自然界中独特性的商音,如果要在一个艺术家的心头引起共鸣的话,该艺术家自身一定要拥有该特殊商音的质素;否则,他作为一个乐器,就不能同音相和的了。也就是说,一个艺术家之所以能够对一件物体的艺术上的特质或神起感应,是由于他拥有某一种特殊的艺术敏感性。这个理论可以用来解释一个常见的现象:有些画家精于人物,有些画家精于山水;对山水有感性的艺术家未必对人物有感性。同时,由于每一个作家的气质不同,敏感性也不一样,所以,他们所看到或感应到的外物的神也互异。每一个艺术家,作为一个艺术上的操乐器者,对同一外物的神,由于自身质素的不同,所引起的感应也不一样。在《青山白云听瀑声》一系列的画作中,家善先生不追求形式与表象中的美,而深入内心的深层,从自己的气质与学养中发挥浑然的气概,这便是他自然流露的艺术之道吧。

 

道家哲学思想里,只有道,没有人格化了的神,天地的开创由道而来,不是由神祇而来,道是非人格化的,它开创天地的方法自然是与受了人格化的神有所不同,老子告诉我们天地是这样来的:[第二十五章]

 

有物混成,先天地生。

寂兮寥兮,独立不改。

周行而不殆,可以为天下母。

吾不知其名,故强字之曰道。

老子自己很了解,所谓道只是一个随意加在天下母身上的名字,没有什么特别的意义,所以他说:我实在并不知道天下母的名字,没有办法,就强加一个名字在它身上,称为道吧!既然道在创造时是寂兮寥兮的,我们的神思在创作的一刹那间不得不虚兮静兮一番,道家所追求的乃是一个无意无识与道齐一的境界;一个无意无识的境界自然是寂兮寥兮的。虚静含有无我的意思,因为,无我,所以能与道相契合;因为契合,所以有创造力。穆家善《秋梦依依》画作中涌动的行云流水以及与道上下相遨游的意境,酝酿着一种生意盎然,气韵潜动的感觉。造境充满天地混沌,即虚似幻的图式,把读者带入一种天人合一的境界。而在《烟村四五家》作品中的江南杂树与芦苇,完全得力于画家深厚的草书功底,纵横飘逸的用笔,予人有一种既得风势而又神貌飞扬的灵动感。穆家善用笔善于长线披麻皴,所画山石物象,不拘其形似而求其神似,抒发他胸中那种旷达、深远、浪漫的情怀。与很多平庸画家不同的地方是,家善先生的笔墨不仅笔力遒劲,妙成气韵,而且有一种精、气、神凝聚于一体的生命力,由于这种生命力的冲击,在与观者的交流中产生强烈的精神上的共鸣。

 

文人造境的山川,其生命力来自于整体绘画的磅礴气势,家善先生依傍着这雄浑磅礴的气势,仰观着现代思潮的辽阔前景,如同他的作品《高天飞乌》中气势如虹的瀑布,向观者展示画家艺术上如泉如涌的浩瀚才思,以及他内心深处的精神境界与哲学思考。这大概就是他的心胸吧!

 

 

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