Asian Pacific Art Institute of America

传东方艺术神韵,架东西文化虹桥

写景、写意、写心

穆家善的水墨世界

徐家康(淮海大学美术史教授)

 

写下这个题目,我就决定必须从艺术史的角度来审视穆家善其人其画。我这样做并无意过早地把穆家善在绘画史的坐标中加以定位,更无意对穆家善的画艺做出终极性的评价,因为家善很年轻,未来的艺术之路还很长,但我认为也许只有从绘画史的角度对其艺术进行的批评才有可能是准确而令人信服的,同时这样的批评也才有可能是中肯而有意义的。

绘画于写名之,实在是中国画强调主体作的确凿证据。写意、大写意、兼工带写这些传统画论中的术语,并非仅指一般的创作技法。细细思量,写景、写意、写心、分明从再现到表现的视角指出了中国画的三大境界。这三种不同的画境并无高下之分,但却揭示了国画艺术指向心灵,走向表现的历史轨迹。

比较一下东西方美术史就可以清楚地发现:无论是尽可能接近客观的再现性绘画,还是尽可能靠紧主观的表现性绘画,我们都没有西方艺术家走得远,中国画家似乎永远走在一条不折不扣的中庸之道上。但即使中庸,也有程度上的数量级差别。写景、写意、写心正是这三种不同质的艺术境界的文字标记。家善的近期作品多为写意、写心之作。《达摩面壁图》、《难忘的那片云》等作品所描绘的非真似幻的神奇景观,以其包含之强烈的主观色彩与写景类的山水画大相径庭。

写景是最早成熟起来的山水画形态,起初只是作为人物画的陪衬而已,如《洛神赋图卷》、《孝子棺石刻线画》上的背景等,本身很难具有独立的审美价值和意义。直到宗炳的《画山水序》、王徽的《叙画》提出山水画具有诗人精神愉快的畅神的审美作用,第一次在理论上为独立形态的山水画的诞生作好了准备,写景畅神类的山水画才逐渐发展并成熟起来,从展子虔的《游春图》开始,直到近现代山水画大师的许多作品都可以列入写景、畅神的审美范围之中,尽管所写之景不同,所用技法有别,但他们的审美理想和途径却大体一致,也即以画面本身所再现之客观景色来打动人心,使欣赏者心畅四方,神游八极,从而完成艺术的审美作用。在写景类山水画中,画家的主观意识在画面上的反映显然比较有限。从董源《潇湘图》所再现的江南的烟云晦明,到范宽《溪山行旅图》所描绘的关中一带的巨山深壑;从空山新雨,到村墟农作无论是高蹈远引,还市井民俗,甚至无论是传统如齐白石,还是西化如林风眠,他所以对不同风物景观的发现以各不相同的艺术手法,再现出南北迥异,雅俗有别的自然山水,从而勾引起人们不同的审美理想和趣味。秀丽江南之优美,北国山川之壮美,其差别自不待言。但如研究一下写景山水的创作与欣赏心理,便可发现,这种审美差别更多是来源于画面所再现之客观内容,而并非由画家的主观意识使然(当然画家必须具备再现的必要技法和能力)。在写景类山水画中,情感的抒发和哲理性思考的成分毕竟小些,也就是说表现成分少些。因此,指向客观,以独具智慧眼不断发现具有新的审美意义的可入画的自然景观也就成为写景类山水画的重要任务。由于大千世界丰富多样,南北山水千差万别,与此相对应也形成了中国山水画及其复杂的笔法、墨法、线法、描法,许多山水画大师都将毕生之精力倾注在对传统技法的掌握、修炼、继承和发展上,而无暇转向心灵顾及对人生的哲理性思辨及其在艺术中的表现。是出于现代文化人主体意识的觉醒,还是威慑与前辈写景类山水大师的高峰压力抑或是个体特殊的人生经历使然。几年前,穆家善突然笔锋一转,从写景派的再现性山水画家变为写心派的表现性画家,在心灵世界中进行着深刻的甚至是痛苦的探索和追忆。穆家善在反观心灵后发现并表现于作品中的东西已超出写意抒情的传统的文人画格局,在灵魂的思辨之海中,他写心得意,以理入画,不懈探索,勇敢追求。

写意抒情是传统文人画的旗帜。文人画重意趣而弱于造型。文人画大师苏轼在《书鄢陵王主薄所画折桂二首》中写道:论画以形似,见与儿童邻,赋诗必此诗,定非知诗人,诗画本一律,天工与清新。艺术作品的标准应该是天工与清新。天工是强调内在,自然和不做作;清新是强调作品具有新面貌。再现出不同于前人的自然之境是新,表现出个体有别于他人的独特的艺术感悟同样是新。实际上苏轼论画已重视构成艺术形象的主观方面,强调要在绘画中表现出一种超脱世俗的带诗味的情怀思绪。他说绘画是诗不能尽,溢而为书,变而为画。可见传统文人画只是诗(文学)的补充而已,而写心入理类的新文人画更多的是一种哲理性思辩和个体人生感悟的感性体现或补充,与传统文人画相比,诗意的内容少了,哲理的内含深了,这是走向心灵的现代人的艺术写照。在本质上,写心入理类的新文人画是与新潮美术相通的,他们都表现了在西方文化冲击诱发下的现代艺术家对人生的反思与追求。在初创期,新文人画与新潮美术一样存在于语音贫乏和观念大于形式的毛病。但一种新的一艺术思潮的潮头浪峰过后,潜心静气在绘画语言上寻找相适应的形式已刻不容缓。难能可贵的是,家善对此似乎早有觉悟,并在寻找建立自己的艺术语言上进行了多年的探索。

《难忘的那片云》与其说是家善对童年之梦的追忆,不如说是对一种超生脱俗的人生理想的向往来的更确切些。奇山异水,孤树闲云,分明的黄土高原却紧临江南水乡,凄凉无人之境充满无限的禅意,大小披麻浓淡叠加,在画山绘土之外,仿佛要竭力展示一种纯艺术的画理。这时空交错,与现实之景相去甚的图式显然来自画家心灵的冲撞。

《达摩面壁图》构思构图更加奇特,甚至近乎荒诞,但细细品味又颇觉合情入理。这原本是一个画家常画的题材,但以往着眼点仅在达摩形象的塑造和再现其意志超常,甘于寂寞,面壁十载,终于有成的一面。而家善此画,却深入灵魂,以己之悟性参透达摩之心,超越时空的图景自然是心灵具有无限自由性的艺术写照。深山黑洞不仅锁不住达摩之心,也锁不住画家之心。追求灵魂之无限自由正是受到越来越多的社会外在规范束缚的现代人的普遍渴望,从这一视角;理解家善的《达摩面壁图》便可发现古老的题材有了强烈的现代意识,因为任何历史都是当代史。

《达摩面壁图》山顶上结挂着三两硕果之枯树老干与《难忘的那片云》中的树法如出同胞,这特殊的树法正是家善探求画理,以理入画所形成的独特的绘画语言的表现。同样《林局图》、《暮秋》、《高原哨兵》等作品中的树法也颇为特别,是家善极其个性化的艺术语言。《林局图》中的参天树木,何以会长的如此修长茂盛?它们与水畔吊脚楼相比何以会如此比例悬殊?这分明是画家梦幻中的理想画景,其不合常规之外被诱人的艺术之美掩盖了。同样《暮秋》远处的雪景寒林与近景茂密的丛树,清淡的湖水也造成了似真似幻的理想仙境这一幅幅看似荒诞却美不胜收的艺术图景何以会如此打动人心?其根源在于画家的创作神合了艺术之理。苏轼曰:余尝论画,以为人禽宫室器用皆有常形,至于山石竹木水波烟云,虽无常形而有常理,常形之失人皆知,常理之不当,虽晓画者有不知以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工人或能曲尽其形,而至于其理非高人逸才不能辨。(《净固院画记》)家善是否高人逸才,我不便评价。但其水墨世界清楚记载了他探求画理,以理入画,以达到写心入理的审美境界和审美理想却是显而易见的。

家善作品所营造的一个个貌离神合的艺术之境完全是画家自我的表现。表面上的古典语言,掩盖不了内心深处的现代意识,家善立足于现代,用现代人的理性、情感和审美观念去审视自然和人生,在累月积年的苦思冥想中,他渐渐悟到艺术的真谛和富有个性色彩的绘画语言,而这正是一个真正艺术家的灵魂,没有这个灵魂,也就不可能有真正意义上的艺术,更不可能有鲜明的艺术风格。正如左庄伟先生对家善作品评价的那样,家善在努力触摸自我。这种自我是融入客体中的一部分,这种自我的表现,是客观自然与人生的钥匙;自我的实在涵义是主体对客体的感受反映,也就是说艺术家用自己的眼光看世界,用自己头脑思考所看到的世界,然后再用自己独特而熟练的艺术语言去表现慧眼所见,心灵所思的那个世界。这个世界是艺术家创造的,只属于这一个的艺术世界。这是杰出艺术家的共同艺术道路。家善所要寻找、触摸的正是这一种自我。

原载于《连云港文学》第100 19954

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