Asian Pacific Art Institute of America

传东方艺术神韵，架东西文化虹桥

与穆家善笔谈录

韩友

中国画是一种怎样的艺术？近十年来兴起的新文人画是怎么回事？我很想深入了解到中国画的内部，对画面之后的东西有更深的了解。于是便有了与穆家善的笔谈。

穆家善：号青口山人，1961年出生于连云港市赣榆县。1988年毕业于南京艺术学院，1991年攻读南艺中国画研究生班，曾在上海、南京及北京中国美术馆等地四次举办个人画展，十余次获国内外书画展大奖。作品被美、英、日、港、台等国家和地区的美术馆、收藏家收藏。被载入《中国当代书画家集》、《中国艺术收藏年鉴》、《中国民间名人录》等传记辞典。出版有《穆家善现代水墨画》、《中国当代艺术家画库---穆家善专集》。现任南京书画院特聘研究员、南京高校艺术教研室主任。

韩友（下称T）：大多数画国画的人到现在也总是画古人古物以及古画中常见的题材，但是时代发展了，为什么不能在题材上有所突破，比如，去年我就看见过朱建新画的电视。

穆家善（下称穆）：我画古代人物，是因为这些人物本身就是奇才义士，他们的品学令我折服。中国古代绘画中的题材很多，如才子佳人、青山绿水、亭台楼阁、民间传说故事以及梅、兰、竹、菊等等。不同的画家有不同的性情，同一个题材，就会营造出不同的意境来，画匠与画家也自然就能分得出来了。我做工人、当兵、读大学的时候也画过不少现实题材的作品，至于为什么不画个电视，这取决于所表现的题材内容和画面的需要。不过从中国画的专业角度讲，电视机的造型不是最适于以传统的笔墨表现和传达情绪、创造美感的物体，当然这与每个人的审美情趣有关，我认为关键不在于表现什么物象，而在于画面中是否表现了对世界的独特思考。

T：什么是文人画？什么是新文人画？你是否认为自己是新文人画阵营中的一员？

穆：传统文人画大多是一些古代不得志的文人士大夫为了逃避现实寄情丹青之中而形成的一种风格流派，主要表现为追求笔墨效果，融诗、书、画、印于一炉，抒发感情，传达志趣。新文人画是在立足于继承传统精华的基础上，放弃为笔墨而笔墨的玩玩思想，探索和揭示更为广阔的中国文化内涵。准确地讲应该是“新”、“文”、“人”、“画”四个层面的意义。“新”即要表现出新时代、新气象、新境界来，如傅抱石先生所说“时代不同了，笔墨当随现代”。“文”即注重对传统文化的继承与现代文明的并储，建立起各自独特文化思考。“人”即表现人的独立个性。情操及深层意义的追求，和对世界对人生的认识。“画”即对传统绘画进行新的变革和探索，融入现代构成，对材料的使用发掘和色彩学的“世界审美倾向”作新的探索和努力。至于我本人，早在1986年中国画大辩论，以批判传统为时髦的时代，我就以一个新文人画家的身份在上海举办首次个人画展，作品受到同行及专家的好评，上海十余家报刊、电台作了专题报道，直到现在上海的朋友们还不时提起这个画展。

新文人画家是个松散的群体，全国现有数千名颇具实力的画家在进行新文人画的创作与研究。这种现象引起了文化部的重视，为此成立了“中国新文人画年展筹备会”，每年与中国艺术研究院不定期举办“年展”及学术研讨会。去年“94中国新文人画展”及“中国新文人画学术研讨会”我便是主要组展和召集之一。来自全国18个省市的24名新文人画代表画家参加了年展和学术研讨会，新文人画家的往来多以参展“新文人画展”为纽带，每次在年度里有了好的作品的作者便被吸入进参展，不在进步的画家便自动被淘汰，“新文人画家”不是一个组织，只是一种文化现象，所以作品好坏便成了唯一的参展标准，这在很大程度上有益于艺术的发展和繁荣。

T：洞中达摩那幅作品我很喜欢，画达摩者众，由人画侧、画背，独正面难画，因正面是墙。现在你把正面虚化，呈现出中国画的独特。它类似于电影的反拍镜头，从墙壁拍向洞外可见洞外之天，但又超越于反拍，山外景致亦现于画面；又可理解发为主观镜头，这是达摩看到的世界；同时，它又是主观镜头，是你看到的达摩及“达摩看到的世界”这样，你与达摩，与画面就相呼应融为一体了。一派空明澄彻。你如此处理，是天赐灵机，还是触物而感？

穆：历代很多画家都画过达摩、画人物侧、背者俱多，陈陈相依，创意不够，这一点取决于前人大多局限于对面壁的“壁”理解得不够深刻，达摩业获大成的关键在于修心大于修身，置皮囊于肚外，一心向佛，此时达摩所面的壁在其目中已不再只是光秃秃的石壁了，他面对的更为重要的壁是“佛的文化”所以我在表现这一题材的时候，将壁与“佛的文化”合为一壁“空”子，将达摩修心的专注展现在观众面前，同时向人们提出了一个“文化”的问题，给读者一个无限思想的天地。

T：心灵与作品之间总有距离，就你的作品而言，那几幅；或哪一类与你的心灵最近？你的作品与心灵是否有相背离之时？

穆：我基本上同意你的看法，《达摩面壁》、《秋色赋》、《晤友图》、《梦见南山图》等这类作品基本符合我的想法。当作品与心灵完全背离时，那么在我面前只有一个选择，毁之一炬，重新再来。

T：李小山一文《中国画已到了穷途末路》是怎么回事？你如何看这一观点？

穆：大约1985年，在南京艺术学院就读高我几年级学长李小山在《江苏画刊》发表了一篇题为《中国画已到了穷途末路》的文章，引起了中国画界的强烈反响。我认为小山的文章是起到一定的积极意义的，至少向当时不知所措的人们提出了“重新反思传统”的课题，但我不同意“穷途末路”一说。他的观点代表着当时相当一部分人的想法，我觉得这与国门开放，西方文化思潮的冲击有关，一旦人们对中西方艺术作以深入的比较，发现了“民族的就是世界的 ”，便会对传统有新的认识，当然中国化的变改与创新也成了一个艰巨而迫在眉睫的课题。是放弃传统还是向前发展，在这个层面上，南京、北京便自然地涌现出了一批“新文人画”画家和作品很快遍及全国。

T：不过我并不认为“越是民族的就越是世界的”，这是一个伪命题，恒不等式，姑且不谈（此为韩友补注，然穆君无法反驳，未免不公平），你的画与旅游商店里以处卖的水墨画有何不同？你的画属工艺品还是艺术品？应该如何区别之？

穆：我在大学教书，不为生活所担心，所以我没有必要画那些工艺画来生存。当然我不反对艺术品与市场联系起来，好的艺术品应该成为收藏家追逐的热点，只是不要使艺术为商品化而商品化就可以了，否则就真正的成为工艺商品画了。真正的艺术品是在从容的状态下进行创作的，而工艺商品时在为钱而画的充满窘迫感的情况下成批“生产”出来的。另外，真正的艺术精品只有一个“孤本”，一个优秀的艺术家一般不重复复制自己的作品。

T：中国画是一种视觉艺术，但对于画家而言，它是过程的艺术？还是目标的艺术？

穆：两者兼而有之。我自己偏于前者，如果一个艺术家将作画作为一个快乐的体验的话，那么这种愉悦的情绪就会通过绘画艺术符号传递给观众，使人们在审美中有一种轻松愉快的享受，基此，如果能达到这种“目标”，何乐而不为呢？

T：有人说，中国画只是笔墨小技，适于室内小品玩味，而无法造成油画好样逼人的效果。我见过最大幅的水墨画是88年你在班大学毕业展上，有一面墙大的工艺蓝花裙子女人，视觉冲击力不亚于油画。但以后再也没见过。你是否画过那么大的作品？

穆：我不同意这种看法，但我可以理解这类人的想法，任何一门艺术都有各自喜爱的观众，就像喜欢歌剧的人不一定非要喜欢京剧一样。石涛有云“黑墨团中墨团团,黑墨团中天地宽”，中国画是门介于抽象和具象之间的艺术，其中的审美情感不是人人都接受和领悟到的。喜欢逼真的或喜欢“似与不似之间”的都是正常的。就我本人而言，不喜欢太逼真的画，如果化的和自然一样，那么就不如去看照片了。绘画师们创造性的艺术，而不是一种再现。苏东坡论画有云“去观画求似者见于儿童邻”，审美趣味的需求完全取决于个人的修养、阅历和人生态度如何。近几年我也曾为大会堂、宾馆等画过二丈或三丈大的独幅中国画，但我觉得作品不在大小，也不再逼真如何，而在于作品是否感人。

T：与你同类画家中你都欣赏那些人？过去的和现在的。

穆：在古典文人画大师中我特别推崇八大山人的孤冷、石涛的幽深入微、徐清藤的忘我投入。近代我偏爱林风眠的现代意趣、李可染的浑厚与创新、刘海粟的洒脱与乐天精神。

T：读书否？在读什么？

穆：佛教、明清民间散传的手抄本、木刻本、杂书还有武侠小说。特别喜欢金庸的小说，他在《笑傲江湖》中描写的人物心态，让人回味无穷。兴来读书一页也就看个三、五行，故事读不全，一旦悟出三、五文字后面的机妙，便快然自足。

T：获奖对你来说很重要吗？你最为得意的奖是什么？

穆：获奖对一个艺术家来说，只说明作品被某机构认可程度如何，我不拒绝这种善意的打拢。我曾被香港《文物博览》列为中国十大中青年画家介绍，也曾十数次荣获国内外书画大奖，但这都已成为过去，重要的是将来。

T：最近在忙什么？

穆：去年底我在广州参加“中国艺术博览会”，本想去开阔视野，广交艺友，没想到作品被东南亚一些国家和地区收藏，并接到了一些邀请，近来我正在忙着创新作品，三月份中国画报社将出版《中国当代艺术家画库——穆家善专题》，四月份应香港书画学会会长林源波先生邀请赴港举办第五次个人画展，五月应台湾立大艺术中心总监曾文煌先生邀请赴台举办第六次个展。六月参展《东方书画》杂志与北京中国画研究举办的“金陵当代八人水墨画展”。欢迎光临。

原载于《中国矿业报》 1995年3月22日 第四版

                                  作者系加州伯克利大学访问学者

                                  北京大学博士后  北京师范大学副教授

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